Рассказать о творческом пути художника в сравнительно небольшой по объему книге — всегда трудно. Тем более, если речь идет о таком художнике, как Сергей Аполлинариевич Герасимов.
Полвека работы в кино. Более сорока фильмов — игровых и документальных — вот результат этой работы, работы писательской, режиссерской, актерской.
Не просто сопутствующая творчеству, но выступающая как его неотъемлемая часть.
Регулярные критические и теоретические выступления по актуальным проблемам киноискусства…
В книге Л. Парфенова (Л. Парфенов. Сергей Герасимов. (Мастера советского кино.) М., «Искусство», 1975), думается мне, ракурс этот найден: творчество С. А. Герасимова раскрывается в ней сквозь призму объединяющей произведения художника внутренней темы, выражающей его позицию. «Нравственная высота человека», — так кратко формулирует автор книги существо этой стержневой темы, ибо «все фильмы Герасимова представляют собой в своей основе художественное исследование духовного мира советского человека, а их пафосом является безграничная вера в его всемогущество, восхищение его умом, мужеством, благородством».
Становление Герасимова-художника проходило на Урале, на лоне могучей и прекрасной природы; духовный климат многодетной трудовой интеллигентной семьи, рано лишившейся отца — участника революционного движения, познавшего царскую каторгу и ссылку; влияние старших братьев — архитектора и оперного певца; раннее увлечение театром и раннее вступление в самостоятельную трудовую жизнь…
Автор книги не проходит мимо этих обстоятельств и фактов биографии будущего художника.
Кинематографическая юность С. Герасимова прошла в стенах мастерской факсов — этот период творческой биографии художника освещен на страницах книги тоже достаточно обстоятельно. Л. Парфенов объективно характеризует деятельность мастерской, показывая идейно-творческую эволюцию ее молодых руководителей Г. Козинцева и Л. Трауберга и их учеников от пролеткультовского отрицания классического наследия к осознанию глубоких, нерасторжимых связей традиций и нового революционного искусства.
В ту пору, когда восемнадцатилетний Герасимов пришел в мастерскую, Г. Козинцев и Л. Трауберг культивировали у своих учеников подчеркнуто условную, эксцентрическую манеру актерского исполнения. Герасимов овладел ею в совершенстве. Л. Парфенов интересно пишет о выразительной броскости и остроте внешнего рисунка, о виртуозном мастерстве пластических решений в актерских работах Герасимова в фильмах «Чертово колесо», «Шинель», «СВД». В ряду этих «фэксовских» ролей несколько особняком стоит образ журналиста Лутро в «Новом Вавилоне», где, как писал об этом сам Герасимов. в творчестве фэксов впервые «родилось большое идейное содержание… Мир общественных страстей стал, наконец, основным предметом искусства». В образе Лутро, замечает Л. Парфенов, «уже можно увидеть внутреннюю оправданность движений, психологическую выразительность взгляда».
Еще большее значение в творческом становлении Герасимова имела роль председателя сельсовета в фильме «Одна». Здесь ему впервые была предоставлена возможность лепить образ не из материала литературных ассоциаций, остраненных режиссерской фантазией, а из материала живых жизненных наблюдений. Пройти путь от осознания внутренней сути характера к правде его внешнего выражения. Именно в процессе этой работы Герасимов впервые прикоснулся к тем методологическим принципам, которые станут краеугольным камнем в его творческой деятельности.
Тем не менее уже после окончания работы над образом Лутро Герасимов уходит из мастерской. Непосредственной причиной, определившей этот шаг, было, как справедливо пишет об этом Л. Парфенов, чувство творческой неудовлетворенности: многие психологические решения, которые Герасимов нашел в процессе работы над образом, «не вместились в прокрустово ложе режиссерской монтажно-изобразительной партитуры фильма». Это, конечно, верно. Но, я думаю, была тут и более глубокая причина.
К концу 20-х годов идейно и творчески повзрослели не только руководители мастерской,
но и их ученик. В процессе этого взросления все более проявлялась несхожесть эстетических устремлений ученика (может быть, еще недостаточно осознанных) с творческими установками молодых учителей. Юношеская увлеченность искусством обнаженной условности, гиперболических образных сгущений сменяется жаждой иных эстетических ориентиров, изначально близких Герасимову. Необходимость самостоятельного пути становится очевидной и неизбежной.