Пастернаковская метафора, уподобляющая художника гладиатору, рабу искусства, обреченному на публичную смерть, уже двусмысленна, ибо шлет-то его на арену не кто иной, как он сам, его собственное призвание, но коль скоро он идет по этому пути до конца, до «полной гибели всерьез», искусство кончается, и «дышат почва и судьба», что, очевидно, и есть самое подлинное искусство, без «турусов и колес». В переводе Эльзы Триоле стихотворение, однако, приобретает дополнительные обертоны, ибо «La Mise a Mort, вынесенное в название романа, означает еще и «казнь», и тот «момент истины», когда, завершив последний пируэт, — «турусы и колеса» корриды — матадор повергает быка на песок арены.

Для Арагона характерна такого рода многослойность метафоры, множественность ее жизненных и внутрилитературных отблесков. Вытекая из стихотворения Пастернака, метафора заглавия романа вливается в образ Мишеля Лериса. Название «La Mise a Mort» отсылает к исповедальному самозакланию, к готовности пойти на все ради «минуты истины», когда «строку диктует чувство», когда автора, сражающегося с самим собой, подстерегает (ион сознательно идет на это) настоящая гибель, всерьез. Арена римского цирка, площадь корриды, лобное место собственной жизни, на котором казнится перед читателем романист, где «строчки с кровью убивают»,— вот что сулит нам метафорический сгусток заглавия.

Итак, персонаж — маска автора, но маска, надетая не столько чтобы прикрыться, сколько для того, чтобы «лгать правдиво» — запечатлеть «чувство слишком сильное для обнаженного лица», она — «бесстыдство, прячущее страсть». В магнитном поле метафор земное тяготение реальности (автобиографии) усилено притяжением культурных ассоциаций и намеков, смещающих, сплетающих в узорчатую вязь как сюжет в целом, так и значение каждой детали. Например, откуда берется и что значит имя двойника Альфреда — Антуан? Почему в середине романа оно вдруг начинает писаться через «h» (Anthoine)? Арагон впоследствии объясняет: с одной стороны (автобиография), ему при крещении было дано имя Луи-Мари-Альфред-Антуан, с другой (литература) — работая над романом, Арагон перечитывал Антуана де ла Саля и Антуана де Монкретьена, имена которых, согласно тогдашней орфографии, писались через «Ь». Впрочем, в самом романе Альфред высказывает предположение, что Антуан позаимствовал свое «Ь» у Отелло (Othello), чтобы подчеркнуть в пику ревнивцу Альфреду, что он, Антуан, «доверчив, как Отелло».

Такого рода отсылки в необъятную сокровищницу мировой литературы — иногда скрытый намек, имя, одна фраза, иногда целый критический или историко-литературный трактат — создают метафорическую ауру персонажа, на которого отбрасывают свет то романы Флобера или Бальзака, то немецкий романтизм, то трагедии Шекспира, то русская поэзия. Так, например, размышляя о роли лирических отступлений в романе и о природе взаимоотношений автора и героя, Арагон обращается к «Евгению Онегину», где Пушкин, отделяя себя от Евгения, дает ему в то же время многое от себя. Жоффруа Гефье («Бланш, или Забвение»), желая понять, почему его покинула жена — Бланш (этот поиск и составляет, собственно, сюжетный стержень романа, весьма причудливо обрастающий всякого рода странными эпизодами и фигурами), обращается к образу ее тезки Бланш Отвиль, героини романа Эльзы Триоле «Луна-парк». Но, как известна Гефье, задолго до написания «Луна-парка» Эльза Триоле участвовала в Сопротивлении под именем Бланш Отвиль. Как же связан живой прототип и художественный образ? Например (мы незаметно соскользнули от Эльзы Триоле к Гюставу Флоберу), госпожа Шлезингер, в которую Гюстав был влюблен мальчиком, и госпожа Арну — великая любовь Фредерика Моро в романе «Воспитание чувств». И вот уже госпожа Арну — один из обертонов Бланш, одна из метафор ускользающей личности Бланш, которая, очевидно, неотделима от Бланш Отвиль — Эльзы Триоле, от любви Альфреда-Антуана (Арагона) к Фужер (Триоле).