Когда мне приходится говорить о темпе и о необходимости придерживаться указаний метронома, мне вспоминается случай с учеником Бетховена Ф. Рисом¹, хлопотавшим в Лондоне о новом издании симфоний. Он попросил Бетховена прислать обозначения темпа по метроному, и тот выслал их письмом. Письмо все не приходило, и Рис снова напомнил учителю о просьбе. Бетховен вторично установил темп всех частей симфоний по метроному и послал цифры в Лондон. Но тем временем пришло первое письмо, и оказалось, что Бетховен указал в них совершенно разные цифры. Узнав об этом, он закричал: «Вообще никаких метрономических обозначений!»². О Брамсе рассказывают, будто он на просьбу издателя указать темп по метроному в своих интермеццо ответил: «Вы думаете, я настолько глуп, что всегда играю одинаково?»

В установлении темпа мы прошли через три этапа. Сначала темп устанавливался строго конструктивно, педантично, и Лист позже высмеял его как педантичный, лейпцигский метод. Он повлек за собой такую сухую, ремесленническую манеру исполнения, в особенности в интерпретации Баха, что Бах казался скучным, а вся классическая музыка — как бы скроенной по одной мерке. В то же время не приходится оспаривать, что добрая часть хорошей музыкальной литературы базируется именно на этой, я бы сказал, «школярской» основе и что все же приятней слышать корректный нотный текст в отчетливом исполнении, чем пронизанное гениальными озарениями невнятное бормотание и карикатурное изображение страданий. Так дилетанты насмехаются над чувствами.

Затем последовал романтизм — позднее, интересное и прекрасное, но болезненное дитя Французской революции. Так как в области интерпретации определенные фазы развития всегда наступают позже соответствующих фаз в области композиции, мы пожали то, что посеяли романтики Шуман и Лист, — красоту, раскованность, но в то же время избыток чувств и свободы в педализации и установлении темпа.

Потом пришли «очистители»: Бузони, Стравинский, Барток, Хиндемит, Тосканини. А мы, интерпретаторы, следуем по их стопам. Хочется услышать исполнение, точно соответствующее замыслу композитора, очищенное от всяких добавлений, игру, в которой передаются все ноты, выполняются все указания и соблюдается единство темпа, но которая не лишена выразительности. Однако нельзя забывать, что не все поддается фиксации и что в стремлении очистить почву и стерилизовать воздух можно истребить и все живое. Без чернозема, без бактерий нет жизни! И если уж с лупой в руке выискивать в манускрипте, где стоит начальная буква «с» слова crescendo только для того, чтобы абсолютно точно следовать тексту, то нужно обладать и необходимой эмоциональной энергией, чтобы crescendo было действительно бетховенским! Хоть и была необходимость убрать все субъективное — плюшевые шторы и затемнения — и заставить уважать нотный текст, но одного лишь точного воспроизведения нот еще недостаточно. Поэтому я приведу здесь слова Шиндлера³ об игре баронессы Д. Эртман⁴, которой посвящена соната ор. 101:

«И самые потаенные мысли бетховенских произведений она угадывала… Казалось, она от рождения наделена ощущением ритмической свободы… эта художница умела владеть аудиторией»⁵.

¹ Рис Фердинанд (1784—1838) — немецкий пианист и композитор; ученик и друг Бетховена.
² Это суждение Бетховена в несколько ином виде приводит со слов Шиндлера Г. Нот-тебом (см.: Nottebohm G. Beethoveniana I. — Lpz.—Winterthur, 1872. — S. 129).
³ Шиндлер Антон (1795—1864) — немецкий дирижер и музыкальный писатель, друг и биограф Бетховена.
⁴ Эртман Доротея, урожд. Грауман (1781—1849) — австрийская пианистка, ученица Бетховена и исполнительница его произведений.
⁵ Это свидетельство Шиндлера взято Э. Фишером из книги: Schindler A. Biographie von Ludwig van Beethoven. — Lpz., 1970. — S. 246.