Все книги Арагона последнего периода — размышления о том, как же это происходит: как в процессе творчества (а для писателя это ведь и есть «жизнь») автор воображает — создает образ — героя, самозабвенно вспоминая себя, и как этот образ, отпочковавшийся от ствола его жизни, напитавшись ее соками, приобретает реальность, так что уж не разобрать, кто кого воображает — повествователь героя или герой повествователя. Антуан — Альфреда или Альфред — Антуана («Гибель всерьез»), Актер — Писателя или Писатель — Актера («Театр/Роман»), Мари-Нуар — Жоффруа Гефье или Жоффруа Гефье — Мари-Нуар («Бланш»). Каждый из них — образ другого. И за всем этим «лесом людей» стоит познающий в них себя Арагон.

Элементарная модель этой двусторонней взаимосвязи и взаимозависимости, достигающей в романах такой головокружительной запутанности, что сюжет не поддается изложению, дана опять-таки в книге «Анри Матисс, роман», которая, в силу «распределенности» конструктивных элементов — текст, скобка в тексте, примечание на полях, более позднее примечание к примечанию — помогает понять архитектонику поздних романов Арагона, где все эти разновременные моменты распластаны в метафорической ленте текста.

Итак, Матисс рисует Арагона. Арагон — его модель, его «тема», оттолкнувшись от которой «вработавшаяся рука» художника пустится в «свободный полет» вариаций, отражающих его особое мировиденье. Но «модель» — Арагон — не «мертвая натура», он не только «объект» Матисса, но и субъект; Арагон, в свою очередь, уже задумал книгу о Матиссе и, неотрывно следя за карандашом, его рисующим, старается проникнуть в свою «модель», Матисса. При этом ни один из них не может быть «сведен» к сиюминутной данности, к этой сцене в мастерской. Каждый из них — «узел связей». Прочные нити связуют и Матисса, и Арагона с Историей. В каждом из них за зримым образом таится сокровенный человек, с его личными, глубоко интимными тревогами. Наконец, каждый из них — художник, выработавший свои «знаки» и, следовательно, существующий в общем контексте искусства. Дуэт художника и модели идет в этом многомерном пространстве, постижение всех (стремление к максимальному постижению) связей, узлом которых один является для другого, и приводит к «перемене ролей», к «одному из фокусов, которых немало в современном романе», к «синтаксическому сдвигу»: «Выйдя за пределы того сообщничества, которого я от него ждал, мой персонаж (объект моего портрета) вовлек меня так далеко в свои объяснения опыта, нами проводимого, рисунков, мне показываемых, что незаметно я оказался в иной роли. Потому что ведь и я тоже должен был объяснить себе то, что писал между визитами к Матиссу, учитывая его замечания… К тому же поправки касались не только фактов, они затрагивали мысль, мою мысль, меня как человека».

Тут следует подчеркнуть несколько важных моментов. Во-первых, искусство (живопись или роман) для Арагона средство познаниячеловека, его «портрет». Во-вторых, портретист стремится не к внешнему сходству черт модели и портрета, но пытается «что-то узнать» ва пределами «видимости», внешней «достоверности жизнеподобия». В-третьих, наконец, это проникновение вглубь вносит свои поправки не только в черты модели на портрете, оно видоизменяет саму мысль автора, затрагивает его как человека. Разумеется, способы писания портрета индивидуальны, ведь «стиль — это человек». Свой собственный стиль Арагон уподобляет бесконечной путающейся ленте, витки которой обусловлены не столько потребностями фабулы, сколько настроением автора, возникающими у него ассоциациями. Так что портрет, создаваемый Арагоном, это еще и автопортрет: художник в момент работы, форма самораскрытия. Полная раскованность полета «вработавшейся руки», подчиняющейся внутреннему импульсу, однако,— результат «проработки» натуры. Таким образом, эпической достоверности «Реального мира» романы последнего периода противополагают лирическую подлинность — не хаос текста, но его метафорическую организацию. Ибо все персонажи этих романов — метафоры автора.