Маленькая, ничем не примечательная церковь, где собрались родные, «приход», «Орден»: «так хоронили рыцарей». «В толпе, за спинами морских пехотинцев, взявших на караул, крестьянка в черной шали, как и те, что были в нашем макй в Коррезе, вопит: «Почему меня не пускают! Он сказал — всех! Он сказал — всех!» Я кладу ладонь на плечо моряка: «Вы должны пропустить ее, генералу это было бы приятно». Моряк поворачивается, молча, не меняя положения рук, словно берет на караул перед убогой и верной Францией, и женщина, прихрамывая, спешит к церкви, опережая танк, на котором водружен гроб».
Такого рода ключевые сцены, подобно рифмам, организуют и сплачивают россыпь эпизодов, тем, мыслей «Зеркала лимба», Мальро возвращается к ним неоднократно, не боясь повторов. Действительные или вымышленные, иногда взятые из собственных романов, эти моменты возникают в памяти мемуариста в силу своей, как определяет Мальро, «навязчивой ценности», «ценности мифической».
В этом лимбе, населенном не людьми, а риторическими тенями, символическими фигурами, себе Мальро отводит роль «наперсника» Великих. Опасный наперсник. В противоположность персонажу, выполняющему эту роль в классической трагедии, он не «сообщает» нам то, что произошло с героем за пределами сцены, доступной зрителю, и не подает реплик, необходимых, чтобы герой мог излиться, но навязывает собеседникам собственные метафизические заботы, превращая и их из «политиков» в «метапрактиков», так что порой у читателя возникает недоумение — кому же из собеседников принадлежит та или иная реплика. В «Зеркале лимба» отражаются не лица, а мифические «лики».
В послевоенный период Мальро как «практик» переходит на достаточно консервативные политические позиции, а как «метапрактик» возлагает все свои упования на Искусство — высшую форму «вечного реванша» бренного человека: «Искусство — это анти-судьба».
Авантюрист, Революционер, Художник — так эволюционировал у Мальро образ человека, не смиряющегося со своим уделом.
Смотрите также: Проповедь Андре Мальро
Самоценность и самоцельность Искусства, по Мальро, возникает именно со «смертью бога», только тогда, когда жажда обрести «смысл жизни» уже не утоляется верой. Человек религиозных цивилизаций творил, чтобы приобщиться к священному, поклоняясь ему, ища у него защиты. Это не было «искусство» в нынешнем понимании слова. «Богооставленный» человек XX века ощущает в искусстве прошлого материализацию духа, но переводит эту возвышающую его над собственной бренностью сущность из сферы сакрального в сферу собственно искусства. Так ацтек высек из обсидиана череп — символ Смерти, предмет религиозного культа. Конкистадоры-христиане увидели в языческом идоле — «демона». Прошли века, и имитация мертвой головы стала «шедевром», обрела свое место в Пантеоне «воображаемого музея мирового искусства», в святилище, где «мы примиряем не разных богов, но разные формы, в которых человек воплотил свой дух. Формы, неподвластные ограничительным эстетическим нормативам, ибо запечатленный дух не поддается определению в категориях Прекрасного или Уродливого — он прекрасен, как свидетельство неодолимого порыва к одолению человеческого удела».