Маятник мемуаров движется по кривой между самоанализом и летописью. В зависимости от принципа отбора мемуары приближаются то к психологическому роману, то к исторической хронике. Но и в этом последнем случае читатель ищет в воспоминаниях историю, еще хранящую, подобно парному молоку, тепло и запах созидающей эту историю жизни, — «отражение истории в человеке», как определял Герцен замысел «Былого и дум».
Мемуары позволяют нам ощутить дух времени даже в том случае, когда вольно или невольно историю извращают — потому что воспоминания всегда этически окрашены, всегда направлены, — «телеуправляемы» из того времени, когда пишутся. Поэтому форма мемуаров или романа, построенного на автобиографическом материале, также диктуется временем и о нем говорит.
«Безыскусных» мемуаров не существует: «без-искусность» — как бы «непосредственность» контакта письма и события — всегда имитация непосредственности, то есть поиск формы, которая должна убедить читателя в полной искренности вспоминающего и в его совершенном слиянии с собой-вспоминаемым, сегодняшнего с давним, так что якобы не остается зазора для оценки, для взгляда на самого себя со стороны. Там же, где напряжение формы, возникающей на этой границе текста и жизни, падает, воспоминания теряют художественную убедительность и превращаются в плоскую автобиографию, перечень частных, случайных фактов.
Форма художественного обобщения пережитого может быть, конечно, разной. В простейшем случае, если говорить о мемуарах писательских, «объективные» автобиографические записки, где собственная жизнь дана с «установкой на подлинность», присущей, как пишет Лидия Гинзбург, исповедальной литературе, отделены от «извлеченного» из того, что пережито, художественного текста — романа, где события собственной жизни объективированы в персонажах. Наглядный пример такого рода обособления автобиографического романа от автобиографии в послевоенной французской литературе — хронологически организованные мемуары Симоны де Бовуар и ее роман «Мандарины» (1954), коллизии и персонажи которого как бы вылущены из пережитого автором. Однако для ряда автобиографических произведений последних десятилетий отнюдь не характерна подобная четкость жанрового контура и они с трудом поддаются разграничению — это мемуары, а это — роман. Причем подобное явление присуще не только французской литературе. Валентин Катаев оправдывает свободу обращения с собственной биографией и биографиями своих современников в книге «Алмазный мой венец» (1978), подчиняя память — намерению, действительность — вымыслу. Напротив, швейцарский писатель Макс Фриш в «Монтоке» (1975) декларирует, что принял решенье рассказать об этом уик-энде в манере «автобиографии. Не выдумывая персонажей; не выдумывая событий, более выразительных, чем пережитые им в действительности; не прячась за выдумками». Но, как показывает в анализе этой книги Д. Затонский, она весьма далека от прямолинейной наивности «просто памяти»: автор использует в «Монтоке» приемы, выработанные современным романом, он ведет повествование то в первом, то в третьем лице и подчиняет временную структуру повествования не хронологии, а свободному движению мысли внутри той целостности, которой является жизнь человека.